Γυναίκες και Ηλεκτρονική Μουσική της Anna Friz * Δύο λόγια για εισαγωγή.. Πώς το φύλο καθορίζει την ορατότητά μας όσον αφορά την τεχνολογία και τα νέα μέσα στην ηλεκτρονική μουσική σκηνή; Στο παρακάτω άρθρο της Anna Friz που μεταφράσαμε και στη συνέντευξη της Billy Rοisz που ακολουθεί, το σημείο εκκίνησης είναι το φύλο και πώς προβάλλεται ή αποσιωπάται από τους κυρίαρχους μηχανισμούς, συγκεκριμένα στο μουσικό κύκλωμα της ευρύτερης ηλεκτρονικής πειραματικής σκηνής. Η συγγραφέας του άρθρου και μουσικός η ίδια εξετάζει ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό/μουσικό χώρο αναδεικνύοντας την αορατότητα των γυναικών που δημιουργούν σε αυτή τη σκηνή, την αορατότητα της ιστορίας τους, της πορείας τους, ακόμα και της διανόησής τους. Το πεδίο που εξετάζεται είναι πράγματι ένα πολύ μικρό και ίσως άγνωστο κομμάτι της μουσικής βιομηχανίας, παρ' όλα αυτά δεν διαφοροποιείται -όσον αφορά τη γυναικεία αορατότητα ως προς τη δημιουργία, τη σχέση με την τεχνολογία, ή ακόμα και το δικαίωμα της γυναίκας να αποτελεί κομμάτι της οποιασδήποτε πρωτοπορίας- από άλλα πεδία όπως, π.χ., η αρχιτεκτονική, οι φυσικές επιστήμες ή η φιλοσοφία. Όπως λέει και η συγγραφέας, "μπορεί να έχουμε κουραστεί να συζητάμε περί πολιτικής ταυτοτήτων, αλλά αυτό δε σημαίνει ότι θέματα γύρω από την οικονομία, την πρόσβαση και την εκπροσώπηση έχουν διά μαγείας εξαφανιστεί με τον ερχομό βελτιωμένου υλισμικού (hardware). Η γλώσσα της τεχνολογικής απελευθέρωσης καθεαυτή περιορίζει τη συζήτηση γύρω από τη συνεχιζόμενη ανισότητα με βάση το φύλο στη σκηνή αυτή, και υποσκάπτει τις προσπάθειες των περφόρμερ και των επιμελητών ώστε να κάνουν κάτι για αυτό." Η αορατότητα - ορατότητα είναι πολιτικό θέμα. Προϋποθέτει την επιλογή μιας συγκεκριμένης πολιτικής στα θέματα εκπροσώπησης των γυναικών -και όχι μόνο των γυναικών- στην κυρίαρχη κουλτούρα. Ο χώρος που καταλαμβάνουν οι γυναίκες σε αυτή είναι αόρατος. Οι γυναίκες έχουν έργο αλλά δεν έχουν εικόνα. Τα κυρίαρχα πολιτισμικά πρότυπα είναι αντρικά. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και το κείμενο, μπορούμε πολύ καλά να αναγνωρίσουμε αντρικές μορφές στο χώρο της μουσικής πρωτοπορίας, όμως πόσες από εμάς έχουμε μια εικόνα για μια ζωντανή εμφάνιση της Laurie Anderson; Το θέμα της εκπροσώπησης έχει να κάνει με τις αναπαραστάσεις στην κυρίαρχη κουλτούρα. Είναι η μια πλευρά της δομικής υφής του δίπολου που καθιστά ορατά τα αντρικά πολιτισμικά πρότυπα και αόρατα τα γυναικεία. Η Anna Friz εδώ μιλάει για εκπροσώπηση όχι μόνο στη βάση μιας φεμινιστικής διεκδίκησης για ισότητα αλλά και ως στρατηγική. Λέει χαρακτηριστικά: "Για να προάγουμε την ορατότητα δεν πρέπει να ψάχνουμε τόσο για λύσεις όσο για στρατηγικές: οι γυναίκες πρέπει να εμμένουν στη μουσική που κάνουν, οι επιμελητές και οι εταιρείες χρειάζεται να ρίξουν τα δίχτυα τους ακόμα πιο μακριά. Κέντρα όπως το Studio XX κάνουν προσπάθειες να εκπαιδεύσουν γυναίκες στην τεχνολογία και να προωθήσουν τις δουλειές τους, αλλά οι γυναίκες χρειάζονται πολύ περισσότερα από παράλληλα φεστιβάλ όπου μπορούν να παίζουν." Η συνέντευξη που ακολουθεί το κείμενο της Anna Friz, επιχειρηματολογεί συμπληρωματικά μέσα από μια μαρτυρία από πρώτο χέρι, προβάλλοντας παράλληλα μια γυναίκα δημιουργό του χώρου αυτού, την Billy Roisz, που βρήκε τη θέση της σε ένα από αυτά τα φεστιβάλ. Η συνέντευξη είχε την πρόθεση να κινηθεί σε δύο άξονες: πρώτα, την παρουσία της ως γυναίκας στη πειραματική μουσική σκηνή και, δεύτερον, να προβάλει το προσωπικό της τρόπο να δημιουργεί χρησιμοποιώντας προηγμένες τεχνολογικές εφαρμογές στο καλλιτεχνικό πεδίο. Δεν ξέρω πόσο κατάφερα να το κάνω αυτό, πάντως ελπίζω ότι με τη συνέντευξη αυτή φωτίζεται λίγο το γυναικείο πρόσωπο της ηχητικής/οπτικής καινοτομίας. ----------------------------- Το κείμενο.. Το καλοκαίρι του 2002 πήρα στα χέρια μου το τεύχος "electro_sounds" του περιοδικού Parachute. Είχα μετακομίσει στο Μόντρεαλ δυο χρόνια πριν, εν μέρει για να είμαι πιο κοντά στην ανερχόμενη ηχητική, καλλιτεχνική και πειραματική μουσική σκηνή εδώ - η οποία, όπως με ευχαρίστηση ανακάλυψα, πυκνοκατοικούνταν από ταλαντούχες και καινοτόμες γυναίκες. Ωστόσο, παρόλο που συνέχισα να συναντώ γυναίκες σε όλους τους τομείς ενασχόλησης με τον ήχο σ' αυτή την πόλη, τα μεγάλου προϋπολογισμού φεστιβάλ ηλεκτρονικής μουσικής, όπως το Mutek και το Elektra, είχαν, μέχρι εκείνη τη στιγμή, αποτύχει οικτρά να παρουσιάσουν τη δουλειά γυναικών καλλιτεχνών από το Μόντρεαλ ή το εξωτερικό - έχοντας λιγότερες από πέντε ή ακόμη και καμία γυναίκα ενταγμένη στο πρόγραμμα των αντίστοιχων φεστιβάλ. Έτσι, δε μου προκάλεσε έκπληξη όταν διάβασα το "electro_sounds" εκείνο το καλοκαίρι και ανακάλυψα ότι για μια ακόμα φορά οι γυναίκες καλλιτέχνες ούτε παρουσιάζονταν ούτε αρθρογραφούσαν, εκτός από το εισαγωγικό κείμενο της εκδότριας Chantal Pontbriand (1). Το εισαγωγικό φωτογραφικό δοκίμιο ενίσχυε το κακόγουστο αστείο ότι όλοι οι laptop καλλιτέχνες είναι φαλακροί λευκοί άνδρες με τετράγωνα γυαλιά. Ανάμεσα στις φωτογραφίες ανδρών προσηλωμένων στα μηχανήματά τους, ξεχωρίζει η μοναδική εικόνα μια γυναίκας να κρατά ένα μικρόφωνο προς έναν ανεμιστήρα που γυρίζει πάνω από το κεφάλι της. Μόνο κάπου προς το τέλος του περιοδικού υπήρχε ένα ακόμα φωτογραφικό δοκίμιο από παλιότερα τεύχη του περιοδικού με φωτογραφίες της Pauline Oliveros και της Laurie Anderson, δυο γυναικών που δούλεψαν σκληρά και για πολύ καιρό καινοτομώντας στον τομέα τους αντίστοιχα. Πέρα από αυτές τις δύο περιπτώσεις, οι γυναίκες στο περιοδικό ήταν αόρατες. Στα τέλη της δεκαετίας του 90, οι γυναίκες είχαν εδραιωθεί με επιτυχία στα περισσότερα είδη της ροκ και της ποπ, τόσο στην ευρείας κατανάλωσης όσο και στην εναλλακτική σκηνή. Απ' τη στιγμή που η εμπορική μουσική μπορούσε να ξεπεράσει τα αντρικά στερεότυπα και να αγκαλιάσει γυναίκες με κιθάρες, μπάσο και ντραμς, ήταν αναμενόμενο να εξετάσει κανείς με τον ίδιο αυστηρό τρόπο και τη σκηνή των DJ και την ανερχόμενη laptop κουλτούρα και να αναρωτηθεί πού είναι οι γυναίκες. Αλλά, σε αντίθεση με ό,τι πιστεύεται, οι γυναίκες ασχολούνται με την τεχνολογία, και ειδικά στο Μόντρεαλ υπάρχει ένας σημαντικός αριθμός γυναικών που παίζουν (DJing) και παράγουν νέα ηλεκτρονική μουσική (2), και πολλές γυναίκες δημιουργούν σε πιο κατεστημένα είδη όπως η electro-acoustic και η musique actuelle. Το δικό μου ερώτημα, όμως, αφορά τη γυναικεία ορατότητα: Τι συμβαίνει στα θεωρητικά υπόγεια ρεύματα (ιδιαίτερα στη laptop μουσική) και τους μηχανισμούς δικτύωσης στην ηλεκτρονική μουσική σκηνή που εμποδίζει τις γυναίκες καλλιτέχνες να είναι ορατές και να ακούγονται; Για να φωτίσω αυτό το πεδίο, θα χρησιμοποιήσω παραδείγματα από προωθητικά και θεωρητικά κείμενα που παρήχθησαν από συντελεστές της ηλεκτρονικής μουσικής σκηνής και θα λάβω υπόψη κάποιες στρατηγικές δικτύωσης και οργάνωσης που εφαρμόζουν σήμερα οι γυναίκες. Το Modulations (1998) της Ιara Lee είναι ένα ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους που προβλήθηκε ευρέως, και παρουσιάζει μια σύντομη ιστορία της ηλεκτρονικής μουσικής. Ενώ η ταινία ασχολείται διεξοδικά με παραγωγούς και εκτελεστές, υπάρχουν καταφανείς ελλείψεις: οι μόνες γυναίκες που εμφανίζονται στην ταινία αυτή είναι κορίτσια που χορεύουν rave, συνωστισμένες κοντά στην καμπίνα των αντρών DJ για να τους βλέπουν επί τω έργω. Δεν υπάρχει συνέντευξη με γυναίκα δημιουργό ούτε γίνεται καμία αναφορά σε γυναίκα καλλιτέχνη (ή κριτικό), ούτε καν σε κάποια από τις τόσο γνωστές και επιτυχημένες είτε στο εμπορικό κύκλωμα είτε στις πειραματικές φόρμες, όπως η Laurie Anderson. Οι δημιουργοί του Modulations υποστηρίζουν ότι είναι μία ταινία «που αιχμαλωτίζει μια στιγμή στην ιστορία όπου άνθρωποι και μηχανές μαζί δημιουργούν τους πιο ενδιαφέροντες σημερινούς ήχους». (3) Προβληματική δήλωση από πολλές απόψεις, εξηγεί όμως εν μέρει την ολοφάνερη έλλειψη ενδιαφέροντος να τεθεί το ζήτημα της υποεκπροσώπησης των γυναικών στην ηλεκτρονική μουσική. Σε αντίθεση με το δημοφιλές πλέον cyborg (4) της Donna Haraway, το υβρίδιο ανθρώπου-μηχανής, στο οποίο αναφερόμαστε εδώ, δε διερευνά τις υπάρχουσες κοινωνικές, πολιτικές ή οικονομικές συνθήκες, αλλά μάλλον αναζητά την υπέρβασή τους μέσω της τεχνολογίας. Το cyborg της Haraway ήταν μια στρατηγική σκέψης που εξερευνούσε το ενδιάμεσο της περιοριστικής δυαδικότητας του μηδενός και του ενός, του κατεστημένου και της αντίστασης, και σκόπευε να περιγράψει υβριδικές, ασταθείς, απρόσμενες καταστάσεις -μια πολιτική στρατηγική γραμμένη με σαφήνεια από μια αυτοαποκαλούμενη σοσιαλίστρια φεμινίστρια. Το Modulations, από την άλλη, προασπίζεται την «ανθρωπο-μηχανή» που έγινε γνωστή από τους Γερμανούς synth-ρόκερς Kraftwerk: Άντρες που κάνουν μουσική για ένα κομψό, καθαρό μέλλον επιστημονικής φαντασίας? μια ουτοπική πίστα χορού όπου οι γυναίκες είναι τα αντικείμενα της ανδρικής ηδονοβλεψίας ενώ οι άνδρες κυκλοφορούν με υπολογιστές τσέπης. (5) Το Modulations συνεχίζει την προσέγγισή του δηλώνοντας: «Το Modulations ακολουθεί την techno ως ήχο του μετα-ανθρώπινου μέλλοντος. Είναι η αναγνώριση ότι οι μηχανές όχι μόνο κάνουν τους ανθρώπους άτοπους, αλλά είναι ικανές να δημιουργήσουν και ομορφιά». (6) Η γλώσσα αυτή είναι μια υπενθύμιση του τεχνολογικού ντετερμινισμού των πρωτοποριακών κινημάτων των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως ήταν ο Φουτουρισμός, στον οποίο η ηλεκτρονική μουσική έχει τις ρίζες της. (7) Οι Ιταλοί και Ρώσοι Φουτουριστές είδαν ότι ο ερχομός του βιομηχανικού μοντερνισμού επέφερε μαζικές αλλαγές στην κοινωνία, και πίστεψαν ότι, μέσω της συνεχούς τεχνολογικής ανάπτυξης, μια νέα, διευρυμένη συνείδηση μπορούσε να γίνει πραγματικότητα. Αυτό που απέτυχαν να εντοπίσουν τα κινήματα αυτά ήταν οι πολιτικές και κοινωνικές επιπτώσεις της τεχνολογικής ανάπτυξης και εφαρμογής. Συνεπώς, οι φουτουριστικές ουτοπίες διαλύθηκαν από τη δυστοπία του φασισμού, του ολοκληρωτισμού και των νέων πολεμικών μηχανών του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Παρόλο που δεν τίθεται τόσο συνολικά όσο στη φουτουριστική ρητορική, η ανθρωπο-μηχανή του 21ου αιώνα, όπως την οραματίζονται οι θιασώτες της ηλεκτρονικής και ψηφιακής μουσικής, αντιμετωπίζει ακριβώς τις ίδιες παγίδες όταν στηρίζεται στην τεχνολογία ως υπέρβαση. Το βρίσκω δύσκολο να είμαι αισιόδοξη για ένα μετα-ανθρώπινο μέλλον όπου οι υπάρχουσες συστημικές ανισότητες παραμένουν χωρίς να διερευνώνται. Ο Achim Szepanski, η δύναμη που κινεί την Force Inc., την Milles Plateaux και μια οικογένεια άλλων εταιρειών, έχει γράψει πολυάριθμα δοκίμια για την ηλεκτρονική μουσική και την ψηφιακή κουλτούρα. Η επιχειρηματολογία του είναι τυπική του απελευθερωτικού λόγου στον οποίο επιδίδονται και άλλοι ζηλωτές των laptop, ιδιαίτερα υπό το πρίσμα μιας ελευθερίας που γίνεται αντιληπτή ως έμφυτη στις νέες μορφές ψηφιακής μουσικής: παραδείγματα αυτής, η απότομη μεταβολή τάσης (glitch), τα κλικαρίσματα και κοψίματα (clicks 'n cuts), και άλλα είδη μικροήχων (microsound). Επιστρέφοντας στο τεύχος "electro_sounds" του Parachute, η συντάκτρια Chantal Pontbriand επαναλαμβάνει τη χρήση που κάνει ο Szepanski του ευρέως διαδεδομένου πλέον κατά Deleuze και Guattari τρόπου του ριζώματος στην περιγραφή των επιπτώσεων της νέας ψηφιακής μουσικής παραγωγής: "Κάποιος δεν μπορεί παρά να σκεφτεί, μαζί με τον Achim Szepanski, ότι αυτό είναι ένα ριζωματικό σύμπαν, που καθιστά δυνατό να γεννιούνται εντάσεις και να υπάρχουν αυτές χωρίς να ατροφούν υπό το βάρος του κόσμου. Μπορεί αυτό να είναι η έκφραση μιας κοινότητας χωρίς κοινότητα, μιας κοινότητας τοποθετημένης εκτός των νοηματικών κατηγοριών και εκτός της πραγμοποιημένης, δομημένης και συχνά άψυχης γνώσης; Ένα είδος εξερεύνησης «σκέψεων πέρα από λέξεις» η οποία μας οδηγεί πέρα από τη σφαίρα επιρροής της συμβατικής γνώσης και ζητά να διερευνήσουμε την ανθρώπινη ελευθερία σε όλες της τις πιθανότητες." (8) Για τους Deleuze και Guattari, το ρίζωμα, σε μεγάλο βαθμό όπως το cyborg της Haraway, είναι αντι-γενεαλογικό, χαρακτηρίζεται από ετερογένεια και ρέπει προς αναπάντεχες μεταλλάξεις. Το ρίζωμα φυτρώνει σε απρόσμενες θέσεις, και αναπαριστά μια πορεία φυγής, μια διάρρηξη του ομαλά καθορισμένου κοινωνικού προγραμματισμού. Το καλούμενο «ριζωματικό σύμπαν» είναι μια προσωρινή, ασταθής πραγμάτωση? μόλις γίνει αναγνωρίσιμο και νομιμοποιηθεί δεν είναι πια μια πορεία φυγής αλλά εγκαθίσταται σε νέες παγιωμένες δομές. Το ρίζωμα αντιπροσωπεύει μια μερικότητα, μια πόρτα διαφυγής από τη δυαδική επιλογή μεταξύ του μηδενός ή του ενός. Ο Szepanski χαρακτηρίζει τις απότομες μεταβολές τάσης (glitch) ή τους μικροήχους (microsound) ως μορφές της ψηφιακής μουσικής που προκύπτουν από λάθη ή από ηχητικά αποθέματα (clicks) και ισχυρίζεται ότι αυτά, μέσα στη μη αναφορικότητά τους, ξεφεύγουν από την ηγεμονία της δυτικής μουσικής. Αντί γι' αυτό, οι παλμικοί χτύποι (beats) και οι βασικές δομές που παράγονται από τον ήχο των κλικ κινούνται στο φάσμα μεταξύ του μηδενός και του ενός. Ωστόσο, παρόλο που κάποτε οι μικροήχοι (microsound) αντιπροσώπευαν την απομάκρυνση από τις παγιωμένες μουσικές φόρμες, έχουν πια εδραιωθεί στη laptop σκηνή, δεν αποτελούν πλέον τρόπο φυγής από τη συμβατικότητα έχοντας γίνει μια συμβατικότητα οι ίδιοι. Αυτός ο τρόπος θεώρησης μειώνει αυτό που θεωρείται ως η μαγεία της μινιμαλιστικής ή microsound μουσικής: τον ήχο. Ακόμη και αν πιστεύαμε στις δηλώσεις του Szepanski για ένα νέο κόσμο που ενδυναμώνεται από την πρόσβαση σε μια όλο και πιο περίπλοκη τεχνολογία και την ανακάλυψη του υπέρτατου glitch, είναι δύσκολο να καταπιούμε χωρίς επαρκή ανάλυση το ποιοι τελικά έχουν πρόσβαση και συμφέρον σε αυτό τον κόσμο και ποιες κοινωνικές και οικονομικές δυνάμεις τον συντηρούν. Ο ύστερος καπιταλισμός είναι το σκηνικό της microsound σκηνής, και οι όμοιοι του Achim Szepanski δεν έχουν κάνει καμία κίνηση για να στοχαστούν σχετικά με την προνομιακή τους θέση μέσα σε αυτόν. Όπως επιβεβαιώνεται από το φωτογραφικό δοκίμιο στο Parachute και το πρόγραμμα του Mutek, η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνών σ' αυτή την ουτοπία έχουν έντονη ομοιότητα με αυτούς που βρίσκονται στην κορυφή της οικονομικής και πολιτικής τροφικής αλυσίδας παγκοσμίως: υπερβολικά άντρες, υπερβολικά λευκοί. Η Pontbriand γράφει για εντάσεις που εγείρονται στην ηλεκτρονική μουσική οι οποίες «υπάρχουν χωρίς να ατροφούν υπό το βάρος του κόσμου». Ωστόσο, μηχανήματα σχεδιάζονται, κατασκευάζονται και πωλούνται στο βαρυσήμαντο παλαιό κόσμο, και οι καλλιτέχνες προσεγγίζουν την τεχνολογία και τις μουσικές τους συνθέσεις κουβαλώντας όλο το φορτίο της προσωπικής κοινωνικής τους ιστορίας και θέσης. Μπορεί να έχουμε κουραστεί να συζητάμε περί πολιτικής ταυτοτήτων, αλλά αυτό δε σημαίνει ότι θέματα γύρω από την οικονομία, την πρόσβαση και την εκπροσώπηση έχουν δια μαγείας εξαφανιστεί με τον ερχομό βελτιωμένου υλισμικού (hardware). Η γλώσσα της τεχνολογικής απελευθέρωσης καθεαυτή περιορίζει τη συζήτηση γύρω από τη συνεχιζόμενη ανισότητα με βάση το φύλο στη σκηνή αυτή, και υποσκάπτει τις προσπάθειες των περφόρμερ και των επιμελητών ώστε να κάνουν κάτι για αυτό. Ωστόσο, οι γυναίκες παράγουν ηλεκτρονική μουσική και κερδίζουν την αναγνώριση που δικαιούνται σιγά-σιγά. Αυτό με οδηγεί σε μια θεώρηση της κοινότητας της ηλεκτρονικής μουσικής και της δικτύωσης που είναι αναγκαία ώστε να γίνεις ορατή επί σκηνής. Παρόλο που οι καλλιτέχνιδες έχουν αυξημένη συμμετοχή τα τελευταία δύο χρόνια, κάποιοι καλλιτεχνικοί διευθυντές και συντάκτες συνεχίζουν να αδιαφορούν σε μεγάλο βαθμό και να μην αντιμετωπίσουν τη συνεχιζόμενη φυλετική ανισομέρεια, ενώ άλλοι δεν είναι βέβαιοι για το πώς να προσεγγίσουν το ζήτημα ώστε ούτε να φανεί ότι το υποβιβάζουν ούτε όμως και να δημιουργήσουν ειδικές γυναικείες βραδιές "γκέτο" στα προγράμματά τους. Αν και η Pontbriand ισχυρίζεται ότι η νέα ηλεκτρονική μουσική διαμορφώνει μια «κοινότητα χωρίς κοινότητα», όπως συμβαίνει και σε άλλες μορφές τέχνης, ανεξαρτήτως από την ιδιαιτερότητα του κάθε είδους της μουσικής αυτής, το ενδιαφέρον των εταιριών και των διοργανωτών των φεστιβάλ εξαρτάται επίσης από το ποιον ξέρεις, με ποιον παίζεις μαζί, και το είδος της δημοσιότητας που αποφέρεις. Επιστρέφω στα παραδείγματα των μεγάλων φεστιβάλ του Μόντρεαλ που έχουν κερδίσει διεθνή αναγνώριση. Το Mutek, που αυτοαποκαλείται ως «η πεμπτουσία της εμβάθυνσης στην ηλεκτρονική μουσική», καυχιέται για την ποικιλία ύφους και καλλιτεχνών, μολαταύτα καλλιτέχνες όπως οι Pole, Herbert, Monolake και Richie Hawtin παίζουν κάθε χρόνο, ενώ στο παράλληλο συνέδριο που διοργανώθηκε από το Mutek το 2003, περιλαμβανομένης και της συνεδρίας «Η κατάσταση της ηλεκτρονικής μουσικής στον Καναδά», δεν συμμετείχαν καθόλου γυναίκες σε κανένα από τα πάνελ. Το Mutek 2004 ήταν εξίσου φτωχό. Το Elektra φιλοξένησε το Austria' s Granular Synthesis τουλάχιστον τρεις φορές μέσα σε πέντε χρόνια, δεν έχει στο πρόγραμμά του καμία ή σχεδόν καμία γυναίκα, ενώ ο καλλιτεχνικός διευθυντής Alain Thibault χρησιμοποιεί το φεστιβάλ κάθε χρόνο για να εκθέσει το τελευταίο του πολυδάπανο έργο πολυμέσων. Είναι μάλλον συνηθισμένο φαινόμενο σε κάθε σκηνή ο προγραμματισμός να ακολουθεί την πεπατημένη των συνήθων υπόπτων με κάποιους νεοεμφανιζόμενους για γαρνίρισμα, αλλά αν πρόκειται οι γυναίκες να βρουν πραγματικά τη θέση τους μέσα σε αυτή τη συντηρητική σκηνή, πρέπει αυτή να εργαστεί λίγο πιο σκληρά για να τις αναγνωρίσει. Η αορατότητα οδήγησε τις γυναίκες παραγωγούς να ξεκινήσουν τις δικές τους ιστοσελίδες, εταιρείες, φεστιβάλ, και δίκτυα. Οι γυναίκες που εισχωρούν σε ανδροκρατούμενα δίκτυα της ηλεκτρονικής μουσικής βάλλονται ακόμη ως ένα βαθμό από την αμφισβήτηση των τεχνικών τους δεξιοτήτων, την έμφαση που αποδίδεται στο φύλο τους (sexualization) ή απλώς από αδιαφορία, χωρίς να αναφέρω όλα τα άλλα εμπόδια που αντιμετωπίζουμε οι καλλιτέχνιδες σε αυτόν το χώρο, ιδιαίτερα το γεγονός ότι τόσο συχνά εργαζόμαστε ατομικά στο σπίτι ή σε studios. Για να προάγουμε την ορατότητα δεν πρέπει να ψάχνουμε τόσο για λύσεις όσο για στρατηγικές: οι γυναίκες πρέπει να εμμένουν στη μουσική που κάνουν, οι επιμελητές και οι εταιρείες χρειάζεται να ρίξουν τα δίχτυα τους ακόμα πιο μακριά. Κέντρα όπως το Studio XX κάνουν προσπάθειες να εκπαιδεύσουν γυναίκες στην τεχνολογία και να προωθήσουν τις δουλειές τους, αλλά οι γυναίκες χρειάζονται πολύ περισσότερα από παράλληλα φεστιβάλ όπου μπορούν να παίζουν. Η Biennale 2004 του Βερολίνου απευθύνθηκε στις γυναίκες της ηλεκτρονικής μουσικής εντός του πλαισίου ενός γενικού φεστιβάλ: το καλλιτεχνικό πρόγραμμα χωρίζεται σε θεματικούς «κόμβους», ένας εκ των οποίων είναι τα "Ηχητικά Τοπία", με μότο για φέτος το «Re-punk electronic music!». Γενικά, το θέμα είναι να εστιαστούν εκείνα τα κεφάλαια της ιστορίας της μουσικής στα οποία οι γυναίκες μουσικοί από τη δεκαετία του 1970 -από το πανκ με το κίνημα των RiotGrrls- μέχρι σήμερα έχουν χρησιμοποιήσει την αποδόμηση, την ανατροπή ή την κατάφαση ως στρατηγικές για την ανατροπή των φυλετικών σχέσεων στη μουσική, για να επεξεργαστούν μια αντι-σύλληψη στο ανδροκρατούμενο παιχνίδι με κιθάρες και υπολογιστές και να γράψουν τη δική τους (φεμινιστική) ιστορία.(9) Η ομάδα που επιμελείται τα "Ηχητικά Τοπία" δίνει έμφαση στη χρήση πανκ προσεγγίσεων από τις γυναίκες στην εκτέλεση και την αισθητική της ηλεκτρονικής μουσικής για να «διαγείρει το ύφος και να αποδομήσει τα στερεότυπα του φύλου». (10). Απογοητευμένες Dj(ane)s και γυναίκες παραγωγοί ξεκινούν τα δικά τους δίκτυα τόσο στο διαδίκτυο όσο και εκτός - μερικά ως ανοιχτά εργαλεία προώθησης, όπως το Shejay (11) και το pinknoises.com, (12) μερικά περισσότερο για ανεπίσημες ανταλλαγές, όπως η ομάδα MXXR του Studio XX, (13) όλα, όμως, με σκοπό να δημιουργήσουν μια κοινότητα μεταξύ των γυναικών παραγωγών. Το faces είναι μια λίστα αλληλογραφίας που ιδρύθηκε το 1997 από τις Vali Djordjevic, Kathy Rae Huffman και Diana McCarty και μεγάλωσε μέσω των συναντήσεων κυρίως Ευρωπαίων γυναικών που δουλεύουν με τα νέα μέσα. Επτά χρόνια αργότερα η λίστα καυχιέται ότι έχει πάνω από 300 γυναίκες μέλη διεθνώς. Τα αρχικά ζητήματα που εγέρθηκαν από τα μέλη του faces παραμένουν: «Ίσως το πιο σημαντικό ζήτημα είναι με ποιο πραγματιστικό τρόπο θα εκπληρωθούν οι ανάγκες της ακμάζουσας κοινότητας αλληλοσχετιζόμενων δικτύων γυναικών που ασχολούνται ενεργά με τα νέα μέσα». (14) Η ορατότητα είναι λειτουργική. Με την ορατότητα ξεπερνιούνται τόσο οι διακρίσεις όσο και η αδιαφορία. Άντρες και γυναίκες απαιτούν εξίσου να δουν και να ακούσουν περισσότερες γυναίκες στην ηλεκτρονική μουσική και την ψηφιακή κουλτούρα. Δεν προκαλεί έκπληξη πλέον να βλέπουμε επί σκηνής μια γυναίκα πίσω από τα πικάπ ή το laptop, αλλά πρέπει να συνηθίσουμε εξίσου να περιλαμβάνονται αντίστοιχα πολλές γυναίκες και στο πρόγραμμα. Στην ηλεκτρονική μουσική σκηνή, με το να επιζητούμε ενεργά τη διαφορετικότητα (και όχι μόνο με όρους ποικιλίας των μουσικών ειδών) διατηρείται η υπόσχεση της ζωντάνιας τόσο της μουσικής όσο και των ακροατών της. Η σκηνή μέχρι τώρα διαμορφώνεται από τις διασταυρώσεις των διαφόρων ειδών. Το θέμα είναι πώς θα μπορούσε να διαμορφωθεί και από την είσοδο σε αυτή περισσότερων νέων καλλιτεχνών. Και με αυτό εννοώ όχι μόνο αυξανόμενη πρόσβαση για τις γυναίκες, αλλά επίσης περισσότερη διαπολιτισμική επικονίαση Βορρά - Νότου. Ίσως, όπως σημειώνει η Hannah Bosma, οφείλουμε να πλησιάσουμε το θέμα διαφορετικά. Αντί του «πού είναι οι γυναίκες;», να ρωτάμε «γιατί τόσοι άντρες;» Πώς συνδέεται η ηλεκτρονική μουσική με την αρρενωπότητα; Μπορούμε να βρούμε ίχνη ή αναπαραστάσεις αρρενωπότητας ή αντιδράσεις στην αρρενωπότητα σε ηλεκτρονικές συνθέσεις ή σε υλισμικά ή λογισμικά εξαρτήματα υπολογιστών που χρησιμοποιούνται στην ηλεκτρονική μουσική; Επιπλέον, αυτό που χρειάζεται επειγόντως, πιστεύω, είναι το να αναλογιστούν οι άνδρες στην ηλεκτρονική μουσική τους ρόλους τους, την αρρενωπότητα και το φύλο. (15) Μερικές από τις ιδέες που διατυπώνονται σε αυτό το άρθρο αναπτύχθηκαν μέσω συζητήσεων με τον Owen Chapman και μια παράσταση/παρουσίαση που κάναμε στο R/Evolution II στο Πανεπιστήμιο Concordia το 2003, και δημοσιεύτηκε σε μορφή CD: "Too Big for their Beats: Questions for the Microsound Revolution." Graduate Researcher, Volume 1 Number 2, 2003. ____________________ 1 Ίσως εξίσου αναμενόμενο είναι ότι ένας από τους κύριους συμβούλους της Pontbriand γι΄αυτό το τεύχος ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Mutek, Alain Mongeau. 2 Χρησιμοποίησα το «ηλεκτρονική μουσική» ίσως άδικα, ως όρο ομπρέλα για πολλά ετερόκλητα μουσικά είδη και πρακτικές. Γι' αυτό παρακινήθηκα από το πρόγραμμα μουσικών φεστιβάλ, όπως το Mutek και το club transmediale. 3 www.caipirinha.com/Film/modulations 4 Haraway, Donna J. "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century." in Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature. (New York: Routledge, 1991.) pp. 149-181. http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html 5 Ο Tim Hecker επιχειρεί μια ενδιαφέρουσα αποδόμηση της ανθρωπο-μηχανής στο άρθρο του "Sound and The Victorious Realm of Electricity". Parachute 107, pp. 60-67. 6 Peter Shapiro, Treatment for Modulations. www.caipirinha.com/Film/modulations/modtreatment.html 7 Έχω παρουσιάσει προηγουμένως άρθρα συνεδρίων για την οικειοποίηση του Φουτουρισμού από τη σύγχρονη ψηφιακή κουλτούρα όπως το Futurism is Now: Artists in Radiophonic and Digital Space. Speaking History/ History Speaks: Theorizing Communication in History. UC Irvine, Irvine California . Oct 14, 2001. Δες επίσης Kahn, Douglas. Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts. (Cambridge, Mass: MIT Press, 1999) και Kahn, Douglas and Gregory Whitehead, eds. Wireless Imagination. (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994). 8 Pontbriand, Chantal. electro_sounds. Parachute 107, pp. 22. 9, Sonic Scapes curatorial statement, Berlin Biennial. 14/02-18/04/2004. http://www.berlinbiennale.de/eng/h01_hub_01.php3?sid="hub_03_01" 10 Ibid. 11 www.shejay.net Από το μανιφέστο τους: "Ο λόγος ύπαρξης του "Shejay'' προέρχεται από την ανάγκη μας για ένα σπίτι. Μια ομάδα εμπνευσμένων γυναικών έψαχναν επίμονα μια στέγη που να υποστηρίζει γυναίκες που ακμάζουν και ζουν στον κόσμο της ηλεκτρονικής μουσικής. Δεν είμαστε σίγουρα πρωτοπόρες σε αυτό το εγχείρημα - καθώς πολλές γυναίκες έχουν ήδη δημιουργήσει ισχυρές τοπικές κολεκτίβες. Αλλά σε αυτή την αναζήτηση, μας υπενθύμιζαν συνέχεια αυτό που ξέραμε οι περισσότερες ήδη - αυτό το είδος είναι πρωταρχικώς ένα παιχνίδι των αγοριών, και όσες από εμάς δεν είχαμε πουλί είχαμε την απελπιστική ανάγκη μιας γευστικής και υποστηρικτικής γειτονιάς. Θέτοντάς το απλά, η Shejay σκοπεύει να γίνει μία διεθνώς εδραιωμένη, σημαντική γραπτή πηγή για τον τρόπο ζωής, την τέχνη, την αγάπη και την προβολή γυναικών καλλιτεχνών της ηλεκτρονικής μουσικής." 12 www.pinknoises.com Η Pinknoises οργανώθηκε στις αρχές του 1999 από τη μουσικό Analog Tara και ξεκίνησε τον Οκτώβριο του 2000. Η «Pinknoises.com, η ευπρόσιτη δικτυακή πηγή για τις γυναίκες και την ηλεκτρονική μουσική, είναι ένα ανεξάρτητο δικτυακό περιοδικό που αναζητά να προωθήσει τη δουλειά γυναικών DJs και καλλιτεχνών του ήχου και προσφέρει ένα διαδικτυακό τόπο διακίνησης ιδεών (forum) όπου μπορούν να συζητηθούν θέματα σχετικά με τη μουσική και το φύλο. Η Pinknoises παρουσιάζει επίσης πρακτικές πληροφορίες για την παραγωγή ηλεκτρονικής μουσικής και ενθαρρύνει την ανεξάρτητη σκέψη και τη δημιουργική παραγωγή μουσικής. 13. Το MXXR είναι μια ομάδα γυναικών παραγωγών ήχου με έδρα το Μόντρεαλ. Μεταξύ μας υπάρχουν γυναίκες μουσικοί, DJs, σχεδιαστές ήχων, γυναίκες καλλιτέχνες και γυναίκες μηχανικοί ραδιοφώνου. Χάρη στην πρωτοβουλία της Oana Spinu και την υποστήριξη του Studio XX, η ομάδα συγκροτήθηκε το καλοκαίρι του 2003 για να μοιραστεί δεξιότητες και μηχανήματα, να επιχειρήσει συλλογικές προσπάθειες, και να καλλιεργήσει ένα περιβάλλον ανοιχτών ανταλλαγών μεταξύ μιας χαλαρής κοινότητας γυναικών που δουλεύουν με τον ήχο. Έως σήμερα η ομάδα έχει συμμετάσχει σε δύο γεγονότα στα XX Les Journees de la culture και Art's Birthday 2004, καθώς επίσης εξέπεμψε μια παράσταση στο radiostadt 1, ένα προσωρινό ανεξάρτητο ραδιοφωνικό πρόγραμμα στη Δρέσδη της Γερμανίας το Σεπτέμβριο του 2003. Κάναμε επίσης εργαστήρια μεταξύ μας σε ποικίλες εφαρμογές λογισμικού και εγκατάσταση Linux. Στα τωρινά μέλη περιλαμβάνονται οι: DJ Cyan, Anna Friz, Jackie Gallant, Bernadette Houde, Isabelle Lussier, Brenda Schiuma, Oana Spinu, Nancy Tobin και Lynne Trepanier. 15 Bosma, Hannah. "Gender and Electronic Music." http://comatonse.com/writings/bosma2.html * Ο τίτλος του άρθρου είναι "Heard but Unscene; women in electronic music".
Φώτο: Η Sachiko M. επί το έργω. |